Sonntag, 22. Oktober 2017 

TEXTE

 

« Zurück zur Übersicht


Dr. Gerhard Larcher, Graz
transform
1997


Michael Hedwig ist ein irritierender Maler. Einerseits bietet seine Arbeitsweise dem Betrachter figürlich realistischen Anhalt und vertraute Farbtöne, andererseits läuft sie formal und farblich gegen den Strich eingefahrener Sehgewohnheiten. Auf seinen Bildern wird dargestellt und doch nicht repräsentiert, etwas erzählt und doch keine Geschichte mitgeteilt, ist ein Malsubjekt tätig und doch irgendwie tatortflüchtig. Oft scheint es als wäre jede subjektive Perspektive eliminiert und alles nur schierer Selbstausdruck des ästhetischen Werkprozesses.
Lassen sich zu dieser Arbeitsweise Hedwigs überhaupt inhaltlich bestimmende Fluchtlinien erkennen? Spontan kommen mir da in der Zusammenschau früherer mit den hier gezeigten Arbeiten die Stichworte "Körper", "Ordnung", "Bewegung", "Natur", als solche Leitbestimmungen in den Sinn.
Da ist einmal die Dominanz seiner Körperbilder. Diese suggerieren in ihren figuralen Sequenzen mit den Menschenleibern, indifferent zueinander gestaffelt, Bewegung pur, perspektiven- schattenlos; vielleicht sind sie Versuche, Bewegung, d.h. Zeit in ihrem Ablauf, zu visualisieren; vielleicht geht es um das Rätsel des menschlichen Leibes als Kommunikationsraum schlechthin. Unwillkürlich denkt man an Körpergruppen wie auf einem antiken Fries oder an die Massierung von Leibern in den Gerichtsszenen traditionaler christlicher Kunst, oder an Personengruppen in der klassischen Moderne (bei Cézanne oder Matisse), gar an die seriellen und damit bewegten Bilder des Films, unterbrochen durch Schwarzblenden. Oft vermeint man auch - da keine Teleologie der Bewegung erkennbar ist - es handle sich um Kollektive von Körpern, ganz elementar, wie zur Maschine, zur Masse gemacht - meist geschlechtslos, gliederpuppenhaft, nur rückenzugewandt, vielleicht Arbeiter, Soldaten, Gefangene..., unterstrichen noch durch die Farben, die keine Lokalfarben sind, sondern sich in Streifen über die Figurengruppen ziehen.
Dennoch - eine auffallend strenge Ordnung prägt die Präsentation der Körper als Bewegungsabfolgen in Raum und Zeit: es handelt sich formal um ganz geometrisch gerasterte Körper - "Etagenkörper", "Etagenmänner", so nennt er sie einmal. Stets schimmern Koordinatensysteme durch, vor allem starke Horizontalen, wie am Computer erzeugte Module; so als wäre der Künstler auf der Suche nach einer universellen Zeichensprache - die Leiber und Gebärden als Hieroglyphen einer Körperschrift entfaltend und ordnend. Oft ist der Gesamteindruck dabei eher flächig; nur bestimmte Gruppenbilder haben eine stärkere Tiefe ("Garten", "Weidmänner"); in ihnen erscheinen Ordnungsprinzipien - einmal als imaginäre Architekturen ("Sonnenhäuser"), zuletzt immer mehr als Natur in Form von floralen oder baumartigen Elementen ("Gärten", "Gärtner", "Opfer").
Eben diese Körperbewegung und diese Gestik als Ordnung ist eine Art Schrift oder Zeichensprache (vgl. schon die Ausstellung "take your body" von 1990): mit dem ganzen Leib gestikulierend, kommunizierend, sich anziehend, berührend, abstoßend...
Der Eindruck, daß der ganze Körper zur Geste gerinnt, verstärkt sich noch durch die Bewegungsabfolge der Gruppe, wobei dem Tänzerischen eine besondere symbolische Expressivität zukommt. Die wesentlichen Bewegungen sind wie die von Ritualen, szenischen Gesten, kultischen Gebärden... Prototypisch ist hier für Hedwig (auf anderen Bildern) der große russische Tänzer Nijinskij, der bekanntlich die Choreographie zu Strawinskijs "Le sacre du printemps" schrieb, für solche Bewegungsabläufe wichtig geworden.
Die tänzerische Bewegungsfolge wirft für mich die Frage auf, ob hier nicht auch eine Bewegung des Transzendierens mit der ganzen Existenz durch Kopfhaltung, Handhaltung, Schräge des Körpers angedeutet wird: ob damit Offenheit, Bereitschaft signalisiert ist? Woraufhin aber? Gibt es nicht ebenso ein Aneinander-Vorbeilaufen, Gesichtslosigkeit, d.h. Anonymität implizierend? Woher die Scheu vor dem Gesicht, dem Geschlecht, der Person, ließe sich fragen? Es scheint: ein Ich wird ausgehändigt und doch zugleich ein Selbst gesucht. Das stilistische Moment der Wiederholung, des Seriellen überhaupt, unterstreicht eine Tendenz zur Dezentrierung des Subjekts bei gleichzeitigem Streben nach Kommunikation...
Bei manchen Bildern der letzten Zeit fällt nun eine stärkere Verschränkung von Körper und Natur (Garten) auf. Durch das Natur- bzw. Gartenmotiv kommt eine malerische Steigerung in Hedwigs neuere Arbeiten. Der Garten erscheint wie ein mythischer Topos, wie eine (paradiesische) Urbefindlichkeit. Natur und Körper gehen eine Einheit ein, verschränken sich figural. Soll da eine Versöhnung von leibhafter Bewegung und naturaler Statik suggeriert werden? So hat z.B. in den "Sonnenhäusern" jede Figur in ihrem Gehäuse symbolisch ihre Sonne und ihren Baum. Eine Anthropozentrik der Bilder erscheint hier überboten. Das nachklingende "sacre du printemps" muß Natur einbeziehen ja die Aufopferung des dominant figürlich Menschlichen fordern. Auch werden formal durch die neuen naturhaften Elemente Bildgliederungen, Bildtiefen, ein Verdecken und Entbergen besser möglich. Die Körper treten zurück, Blicke werden nur verstohlen freigegeben - kein direkter Zugriff ist möglich...("Liegende im Garten").
Schließlich gehört zu einem Einbeziehen von Natur auch eine spezifische Bilddialogik des Gegenüber zum Tier ("Tierversuch", "Pferdehalter"). Gleichviel ob psychologische Herausstellung einer Dimension im Menschen selbst, oder zuwendende Geste des Zähmens und Vertraut-Machens, hier scheint im Gegenüber wieder Individualität mit Hand, Fuß, Geschlecht...zu entstehen.
In alledem erweist sich Hedwig als wirklicher Maler. Das ist um so beachtlicher, als es ja augenblicklich eher verpönt zu sein scheint, in der Kunst zu malen, gar die menschliche Figur! Hedwig der keinerlei aufdringliche Expressivität kennt, mag entfernt von Traditionen des österreichischen Kolorismus mitgeprägt sein; gewiß ist eine ursprüngliche Faszination für Bacon erkennbar, vielleicht auch für Beckmann oder Picasso. Dennoch ist Hedwig ein sehr eigenständig reflektierender Maler in einer Zeit eines von der Kunst eines von der Kunst selbst angestoßenen Ikonoklasmus und einer immer dominanter werdenden Medienkunst. Die Skala der Farben weist fast ausschließlich Rot- und Brauntöne auf; purpurfarben zwischen lachsfarben und Krapplack je nach Beleuchtung, von fleischfarben bis Blutrot. J. Fink spricht von der Farbe der Menschwerdung nach der Tradition der Mystik denn Purpur ist die Farbe des Menschensohnes.
Dieser letzte Punkt und die Tatsache von Hedwigs Beteiligung an verschiedenen Aktionen des Minoritenzentrums Graz und von "Kunstraum Kirche" in Innsbruck bringen mich schließlich dazu , vorsichtig nach möglichen theologischen Bedeutungskonnotationen seiner Malästhetik zu fragen, die aus den hier gezeigten Bildern sich dem Betrachter vielleicht nicht so unmittelbar nahelegen, die aber dennoch als symbolische Latenzen diese und andere seiner Bilder prägen und die mir wichtig geworden sind: so vermag etwa die menschliche Verbundenheit im Leib im Kontext des Feierraums "Kirche" (bei der Aktion "Kunstraum Kirche" 1993 in St. Norbert, Innsbruck) für die Symboliken wie Leib Christi, Eucharistie, Schöpfungssolidarität im Fleisch bis hinein ins Tierreich und die Natur offen zu sein, ja einen fragmentarischen Verweis auf eine andere Ordnung, die der Neuen Schöpfung, mit einer besonderen Einheit von Leib und Natur zu geben. Der Leib ist Kommunikations- bzw. Interaktionsaum für Freiheiten und als solcher Ort der Gottebenbildlichkeit, eine Primärsymbolik mit einer radikal gemeinschaftsbezogenen Dimension. Der Kontext zeitgenössischer Kunst kann da fruchtbare Bildsignale für die Tradition beinhalten. Eine kritische Korrelation zur Tradition, ein experimentelles Aufrufen der Tradition durch Verfremdung hindurch erscheint jedenfalls möglich. Nicht zuletzt das heute häufig behandelte Thema "Körper" und seine verborgenen christlich ikonographischen Wirklinien müßten zu denken geben! So auch in Hedwigs Herz- bzw. Herz-Jesu-Bildern zum Tiroler Gedenkjahr 1996, in denen Körperkunst und Gedächtniskunst zusammenkommen. Der ungewohnte Einsatz der alten ikonographischen Elemente ermöglicht ein Öffnen für neue Bedeutungskontexte. In alledem gibt es aber kein Pathos simpler Eindeutigkeit, keine fromme Bilddramatik, die man von außen her genießen könnte. Hedwig ist dafür zu zurückhaltend, zu vorsichtig. Seine Bilder werfen vor allem Fragen auf, die nicht ohne den Betrachter zu beantworten sind; sie sind nur, wie in seinen Grazer Arbeiten zur "Letzten Rede Mosis", (Dtm29ff), Ausblicke auf das gelobte Land, das der Künstler selbst nicht zu betreten hat.

 © 2017 Michael Hedwig Sitemap | Impressum